Как кинематограф Южной Кореи стал одним из самых популярных в мире

Игра в кальмара» – не единственная творческая победа корейских кинематографистов. Год назад на «Оскаре» у Южной Кореи был настоящий триумф. «Паразиты» Пон Чжун Хо завоевали аж четыре «Оскара», причем и как лучший американский фильм, и как лучшая киноработа, снятая не на английском языке. Раньше подобное было невозможно. Как же корейская культура стала такой модной?

Это результат стечения многих факторов. Первый из них – драматичная история этой страны. 35 лет – с 1910 года по 1945-й – Южная Корея была колонией Японии, затем оказалась под влиянием США, а чуть позже, с 1950 года по 1953-й, регион попал в большую геополитическую войну и кровопролитную резню с братским народом, Северной Кореей. Тогда с одной стороны баррикад оказалась КНДР с коммунистами, с другой – страны Запада с Южной Кореей. Уникальная культура (отличная от японской и американской) и экономическая независимость были необходимы Южной Корее для выживания.

И корейцы сделали все, что могли, включая разработку специальной государственной политики в сфере искусства. 

Американская кореянка Юни Хонг в своей книге «Корейская волна: как маленькая страна покорила весь мир» рассказывает о том, что знаменитое «халлю», то есть популярность всего корейского, в первую очередь, корейской культуры (и кино, и K-pop музыки) во всем мире, это не просто везение. Это итог большого труда, национального характера и усилий всех граждан Республики Корея. Не только отдельных кинематографистов или музыкантов, а всего госаппарата, который ведет такую политику давно, причем в этом участвуют не только те, кто выделяет деньги на развитие киноиндустрии, но и, к примеру, дипломаты.

Если верить книге, поначалу продвигать фильмы было непросто, и в 90-х главам корейских дипмиссий пришлось очаровывать представителей телевидения тех стран, где они работали, чтобы те начали крутить дорамы производства Южной Кореи. Одной из первых был сериал «Что такое любовь?» 1991 года, показанный в Гонконге. История двух домохозяек, которые подружились, несмотря на разный социальный статус, понравилась публике, и поставлять другие шоу было уже делом техники. 

Отцом «корейского чуда» в сфере искусства называют министра культуры Южной Кореи г-на Ким Дон Хо, занимавшего должность с 1961 по 1988 год. Первое, что он сделал, – сократил ввоз иностранных лент и установил правило, согласно которому кино­театры должны были показывать местные картины не менее 146 дней в году (сейчас количество сократили). В 1972 году он создал национальный фонд искусств, в котором стали собираться средства на поддержку кино и музыки. Несмотря на усилия, качество корейских фильмов тогда оставляло желать лучшего, еще в 1980-х прокат в Южной Корее был под тотальным голливудским влиянием – все хотели смотреть американские картины. Согласно байкам, местные патриоты чего только не предпринимали, чтобы отбить охоту к западному кинематографу: от подбрасывания змей в зал во время сеанса до резки экранов. Но ничто не помогало.

Ситуация изменилась, когда поддержкой корейского кино стали заниматься постоянно и по-корейски методично. В 1990 году приняли «Закон об инвестиционном вещании», согласно которому корейские ТВ-каналы были обязаны приобретать программы у своих независимых продюсерских компаний (доля доходила до 20%). В отличие от Голливуда, предпочтение отдавалось альтернативным и низкобюджетным работам.

А они, как известно, развязывают фантазию и рождают удивительные фильмы. В 1994 году Президентский консультативный совет по науке и технике Южной Кореи опубликовал доклад, в котором заявлял, что, если «Парк Юрского периода» смог собрать за один год столько же денег, сколько принесла бы продажа полутора миллионов автомобилей Hyundai, то страна должна снимать блокбастеры и зарабатывать на них. 

Правительство оперативно убрало ограничения по цензуре, создало налоговые стимулы для компаний, инвестирующих в кинематографию, и ввело ряд правил. Допустим, за каждый иностранный фильм, привезенный в страну, местные кинокомпании должны были спродюсировать одну корейскую ленту. А в 1995 году у кинотеатров, которые не поддерживали местных кинематографистов, стали отбирать лицензии.

В конце 90-х в Южной Корее заработала целая плеяда незаурядных режиссеров. Это самые яркие представители авторского кино: Пак Чхан Ук («Олдбой», «Сочувствие господину Месть», «Сочувствие госпоже Месть»), Ким Ки Дук («Остров», «Весна, лето, осень, зима и снова весна»), Ли Чхан Дон («Поэзия», «Оазис»), Хон Сан Су («Женщина – будущее мужчины», «Хахаха» и др.), Пон Чжун Хо («Воспоминания об убийстве», «Вторжение динозавра», «Мать»). 

Также в стране появились свои мэйнстримные режиссеры, не участвующие в конкурсах фестивалей класса А, но собирающие бешеные кассы. Это Ким Чжи Ун («Я видел дьявола», «Горечь и сладость»), На Хон Чжин («Желтое море», «Преследователь»), Ен Сан Хо («Поезд в Пусан»). В 1996 году в Южной Корее был запущен Пусанский кинофестиваль, он всего на два года старше нашей «Евразии», но сейчас самый лучший и престижный конкурс в Азии. 

В 2000-е на всех международных фестивалях гремело корейское кино. В 2004 году Гран-при Канн получил Пак Чхан Ук с фильмом «Олдбой», и председатель жюри Квентин Тарантино назвал картину шедевром.

В том же году Ким Ки Дук получил призы в Локарно (за «Весна, лето, осень, зима и снова весна») и в Берлине (за «Самаритянку»).

Побед у корейцев за эти годы было много, но в 2020 году произошла главная – «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля и четыре «Оскара» получил Пон Чжун Хо со своими «Паразитами».

И это была дань всему великому корейскому кино, сумевшему за короткие сроки стать одной из самых самобытных кинематографий в мире. Хороший пример для наших кинематографистов.