Как и зачем режиссеры заставляют зрителя скучать при просмотре

Стандартная скорость воспроизведения фильма – 24 кадра в секунду. Средняя продолжительность фильма – полтора-два часа. И тем не менее в разных фильмах время ощущается по-разному – за счет монтажа, операторской работы или даже актерской игры. Некоторые режиссеры, например Николас Виндинг Рефн и Гас Ван Сент, сознательно «растягивают» время, что позволяет критикам говорить об особом феномене «медленного кино», которое в буквальном смысле проверяет зрительские усидчивость и выносливость. Почему «медленные» фильмы бывает полезно смотреть в век клипового мышления – в материале «Курсива».

Домохозяйка и монах

В декабре 2022 года авторитетный британский журнал Sight & Sound опубликовал результаты традиционного голосования (проходит каждое десятилетие), где были выбраны сто лучших фильмов за всю историю кино. Критики присудили первое место франко-бельгийской картине Шанталь Акерман с длинным названием «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080» (1975).

Решение можно назвать знаковым по нескольким причинам. Впервые в этом голосовании победил фильм, снятый женщиной. Плюс прежде предпочтения отдавались американским работам (только в 1952 году победили итальянские «Похитители велосипедов»). «Жанна Дильман…» сместила с первой позиции вечного лидера «Гражданина Кейна» и «Головокружение» – безусловно, важные для истории кино картины, но более привычные и понятные зрителям, во многом из-за детективной интриги.

В фильме же Акерман зритель больше трех часов наблюдает за буднями женщины, снятыми в предельно монотонной манере. Статичная камера и неторопливый монтаж подробно передают жизнь, в которой вдруг начинается сбой после того, как женщина роняет столовый прибор – событие, в итоге приводящее к ужасному финалу. Сознательная дедраматизация (то есть отсутствие сюжета в привычном смысле зрительских ожиданий), изматывающие приемы и хронометраж имеют вполне конкретную цель: изобразить на экране состояние героини, которая чувствует себя в ловушке.

Такие методы можно считать частью масштабного направления, так называемого «медленного кино», которое вновь возникло в поле зрения, во-первых, из-за немалого шума вокруг списка Sight & Sound, а во-вторых – благодаря выставке и ретроспективе фильмов Цай Минляна в парижском Центре Помпиду опять же в декабре прошлого года.

Минлян – классик тайваньского кинематографа, уже давно исповедует эстетику медленности. Среди его работ – цикл под условным названием «Идущий», где буддийский монах ходит по городским ландшафтам, делая при этом едва ли два шага в минуту.

И хотя «медленное кино» – это в первую очередь фильмы, которые показывают на фестивалях и обсуждают на страницах специальной прессы, оно определенным образом влияет и на мейнстримовое кино. Например, мода на клиповые экшн-сцены прошла, и теперь ценятся долгие, часто снятые одним кадром драки, как в сериале «Сорвиголова» или «Взрывной блондинке», а номинанты на премию «Оскар» вроде «Бердмэна» или «1917» используют «фишку» в виде непрерывной съемки, очень характерной для «медленных» фильмов.

Искусство или троллинг?

У медленного кино XXI века есть конкретные предшественники. К зачинателям направления относят Микеланджело Антониони, Андрея Тарковского, Ясудзиро Одзу, Робера Брессона, Карла Теодора Дрейера и многих других классических режиссеров. Именно они меняли представление о времени в кино, возможно, ключевой категории для этого вида искусства.

Титанические усилия часто выливались в титанические по форме произведения. Большой хронометраж – не обязательное свойство медленного кино, но распространенное; важное значение имеют собственно темп и ритм картины, а также средняя длина кадра: в некоторых случаях его непрерывная длительность достигает десяти минут.

Греческий классик Тео Ангелопулос знаменит своим четырехчасовым фильмом «Комедианты», в котором всего 80 монтажных склеек (ничтожно мало для такой продолжительности!), венгерский режиссер Бела Тарр испытывает зрительское терпение семичасовым «Сатанинским танго», а филиппинец Лав Диас, снявший почти восьмичасовую «Меланхолию», недоумевает, откуда вообще взялась двухчасовая «догма» в кино.

Совершенно особое место среди них занимает Энди Уорхол, работавший на стыке разных искусств и переизобретавший искусство XX века в принципе. Его киноэксперименты 1960-х годов даже заслужили определение «анти-фильмы». Среди них – «Сон», где на протяжении пяти часов показан сон человека, и радикальный «Эмпайр», восьмичасовой фильм, где нет ничего, кроме статичного вида на Эмпайр-стейт-билдинг из окна. Такие примеры относятся скорее к области видеоарта, а у скептически настроенных людей и вовсе может возникнуть вопрос: почему это должно считаться искусством?

Можно вспомнить, как несколько лет назад британец Чарли Лайн открыл краудфандинговую кампанию, чтобы заставить Британский совет по классификации фильмов (BBFC) посмотреть его десятичасовой ролик о том, как сохнет свежевыкрашенная кирпичная стена. С одной стороны, Лайн задумал это почти как шутку, колкость в адрес неповоротливой бюрократии, с другой – он хотел привлечь реальное внимание к цензурным ограничениям и недостаткам системы кинопроката в стране: без сертификата BBFC фильм не может быть показан в кинотеатрах, а такая услуга стоит денег, которые начинающие и независимые кинематографисты просто не могут себе позволить. Так «медленный» фильм «Сохнущая краска» стал заявлением, актом, призванным ангажировать людей и вовлечь их в происходящее – и это одна из основных задач всего медленного кино.

Смотреть не отрываясь

Погружение в процесс – суть медленного кино, минималистичность которого предоставляет зрителю свободу зрения. Внешняя «объективность», создаваемая нейтральной камерой, отказ от монтажных манипуляций и часто непрофессиональная актерская игра делают порог вхождения в произведение более трудным. Медленное кино может и намеренно провоцировать, вызывая скуку, усталость или даже раздражение – часто это тоже входит в задачи создателей.

Зато после необходимой адаптации зрителю не остается ничего другого (кроме, разве что, выключить фильм и забыть о нем навсегда), как всматриваться в экран и пытаться понять происходящее. Более внимательный просмотр заставляет обращать внимание на детали, чувствовать ритм и анализировать изображение. Все это может послужить хорошим учебником не только для киноведов, но и для всех людей, тренирующих собственную визуальную грамотность. Да и зачем придерживаться ограничений, если, скажем, в литературе можно читать как рассказы, так и толстенные романы?

Одним из самых интересных примеров медленного кино можно назвать последнюю в жизни классика иранского кинематографа Аббаса Киаростами картину «24 кадра». Она состоит из серии эпизодов с анимированными фотографиями и изображениями (среди них, например, знаменитая брейгелевская картина «Охотники на снегу»), а также фрагментом из старого голливудского фильма «Лучшие годы нашей жизни» – особенность в том, что отрывок на несколько секунд длится в картине Киаростами несколько минут.

Фильм исследует природу образов и памяти, а такие человеческие явления, как жизнь и смерть, приобретают философскую трактовку. Для кинематографистов медленного кино это явления абсолютно взаимосвязанные. Тема смерти регулярно становится сюжетной основой фильмов и даже выносится в название: «Смерть господина Лазареску», «Смерть Людовика XIV»; оба – участники престижного Каннского кинофестиваля. Причем смерть в этих случаях – не просто результат или свершившийся факт, а длительный процесс. Действие в режиме present continuous, на которое обречены, например, румынский пенсионер господин Лазареску, который пускается в ночную одиссею на машине скорой помощи, и «король-солнце», сыгранный иконой французской новой волны Жан-Пьером Лео.

Визитной карточкой же медленного кино считается фестивальный хит тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакула «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни». Именно ему жюри под руководством Тима Бертона отдало «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале, признав и медленное кино, и тайский кинематограф конкретно. Несмотря на то, что Бертон в первую очередь ассоциируется с более традиционным голливудским кино, его, вероятно, привлек необычный – отчасти инфернальный и макабрический, как он любит сам – юмор Вирасетакула, смешанный с религиозными мотивами и национальными мифами.

Сейчас эпоха глобальной популярности сериалов – их стали смотреть залпом (бинджвотчить, иначе говоря), иногда – по сезону в день. Модель релизов Netflix при­учила зрителей к «неформатному» хронометражу (обычная длительность фильма – полтора-два часа) и восприятию больших по объему историй. Конечно, сериальная драматургия строится по-другому, а сами серии не всегда требуют серьезного и вдумчивого подхода.
И тем не менее некоторые режиссеры нашли в сериалах удобную для себя площадку, особенно когда студии просят их укоротить финальную монтажную версию фильма.

Среди таких режиссеров – Николас Виндинг Рефн, создатель медлительных «Драйва» и «Только бог простит». После выхода «Драйва» даже произошел курьезный случай: женщина подала в суд из-за того, что трейлер «Драйва» обещал динамичные погони в духе франшизы «Форсаж», а ей пришлось наблюдать за медитативной драмой молчаливого водителя, вставшего на путь самурайской мести. Последние работы Рефна – мини-сериалы «Слишком стар, чтобы умереть молодым» (2019) – вполне, кстати, вписываю­щийся в «загробную» тематику медленного кино, – и совсем новый «Ковбой из Копенгагена» (2023), которые нужно смотреть с особой подготовкой – и желательно имея в запасе достаточно времени.